Arquitectura renacentista: proporción, orden clásico y perspectiva

La arquitectura renacentista es el estilo europeo que, entre 1420 y 1600 aproximadamente, volvió a construir con el vocabulario de la Antigüedad romana: columnas y pilastras de los órdenes clásicos, arco de medio punto, entablamentos horizontales y cúpula sobre planta centralizada. Nació en Florencia, y su novedad no estuvo en el adorno sino en el método: el edificio se proyectaba mediante proporciones modulares explícitas y se dibujaba en perspectiva antes de levantarse.

Llevar una fachada renacentista a una imagen fotorrealista obliga a medir bien los órdenes, a envejecer la piedra con criterio y a controlar la luz rasante que revela el relieve. Si trabaja en un proyecto de este tipo, nuestro equipo produce render arquitectónico exterior y render de interiores para arquitectos, estudios y desarrolladores.

Ese cambio de método es lo que separa al Renacimiento de los estilos que lo rodean. Dentro del recorrido general de los estilos arquitectónicos, el renacentista ocupa el tramo en el que la arquitectura refuerza el papel del proyecto dibujado, medido y firmado sin abandonar el saber del taller. En las secciones siguientes verá de dónde salió, cómo se lee una fachada, qué aportaron Brunelleschi, Alberti, Bramante y Palladio, en qué se distingue del gótico y del neoclasicismo, y qué quedó de todo eso en Hispanoamérica y en un proyecto actual.

Qué es la arquitectura renacentista y qué recuperó de Roma

En una frase: el Renacimiento devolvió a la arquitectura europea la gramática romana (órdenes, arco de medio punto, bóveda y cúpula) y la puso al servicio de una idea nueva, la de que la belleza es una relación medible entre las partes y el todo. No copió edificios antiguos: extrajo de ellos un sistema de reglas aplicable por igual a una iglesia, a un palacio urbano o a una casa de campo. Por eso funciona como método y no solo como repertorio de formas.

De ahí viene la sensación que produce una fachada de este periodo incluso sin conocer su fecha: los huecos se alinean, los pisos se leen como bandas separadas por cornisas y cada pieza parece ocupar el lugar que le corresponde. Ese orden visible es el argumento del estilo y también su límite. Cuando el orden se rompe a propósito, con frontones partidos o columnas que no sostienen nada, ya estamos en el manierismo, la fase final del propio Renacimiento.

Cómo leer una fachada renacentista: eje, ritmo y cornisa

Reconocer el estilo resulta más fácil si el edificio se lee como un sistema y no como una suma de adornos. Entre los indicios más habituales están: eje central, huecos alineados, arcos de medio punto, cornisas que dividen la fachada en pisos y columnas o pilastras que marcan un ritmo constante. Cuando esos cinco indicios coinciden en el mismo muro, la datación suele confirmarse sin necesidad de buscar la placa.

Conviene mirar en un orden concreto: primero el conjunto, después la forma del arco, luego la separación entre ventanas y las bandas horizontales, y solo al final el ornamento. La secuencia funciona porque en el Renacimiento la información está en la disposición y no en el detalle; el detalle llega después y confirma. El barroco, que viene justo detrás, invierte esa jerarquía y hace del movimiento el asunto principal; ambos aparecen situados en nuestra guía de estilos arquitectónicos.

Seis rasgos que se repiten en casi todos los edificios

Estos seis rasgos funcionan como sistema: cada uno sostiene a los demás, y es su aparición conjunta la que permite hablar de arquitectura renacentista y no simplemente de un edificio con columnas. Los apartados siguientes desarrollan uno a uno.

• Simetría respecto a un eje — la fachada se organiza en torno a un centro y los dos lados se corresponden pieza por pieza.
• Proporción modular — una medida base, casi siempre el diámetro de la columna o el lado del tramo, genera todas las demás dimensiones.
• Órdenes clásicos y arco de medio punto — columnas, pilastras y arcos semicirculares dan ritmo al muro y unifican pórticos, patios y arcadas.
• Cornisas y pisos legibles — líneas horizontales marcadas separan los niveles y ordenan la lectura de la fachada de abajo hacia arriba.
• Cúpula y planta centralizada — la cúpula concentra la composición y convierte el crucero en el centro geométrico y visual del edificio.
• Ornamento subordinado — la decoración refuerza la jerarquía en lugar de competir con ella, y casi nunca invade la estructura.

Simetría: el eje manda sobre el capricho

La pista más rápida es el eje. Trace mentalmente una vertical por el centro de la portada y compruebe si lo que queda a izquierda y a derecha se corresponde: número de huecos, altura de los antepechos, posición de las pilastras. En el palacio florentino del siglo XV esa correspondencia es casi exacta, y cuando falla suele deberse a que el edificio creció sobre parcelas medievales previas. La simetría no busca rigidez: busca que el visitante sepa dónde está la entrada antes de acercarse.

Proporción: la belleza como relación numérica

El Renacimiento trató la proporción como algo que se construye, no como algo que se añade. Alto, ancho, separación entre ejes de ventana y tamaño de las salas se ligaban mediante razones simples (1:1, 2:3, 1:2) tomadas en parte de la teoría musical y en parte de la lectura de Vitruvio. La consecuencia práctica es que el edificio se puede describir con pocas cifras, y por eso se podía transmitir por dibujo a un cantero que estaba a doscientos kilómetros.

Los órdenes clásicos aplicados al muro

Los tratadistas del siglo XVI fijaron cinco órdenes: toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto. En la práctica renacentista rara vez aparecen como columnas exentas; lo habitual es la pilastra adosada, que convierte el orden en un sistema de medida dibujado sobre el muro. Cuando se superponen varios órdenes en pisos sucesivos, el criterio heredado del Coliseo es colocar abajo el más robusto y arriba el más esbelto, de modo que la fachada exprese también su propio peso.

Ritmo de huecos y cornisas: el muro como partitura

El intervalo entre huecos es la unidad de ritmo de la fachada, y la cornisa es la barra de compás que agrupa esos intervalos en pisos. Cambiar diez centímetros la separación entre dos ventanas altera la lectura del conjunto mucho más que cambiar el capitel. Es un tipo de decisión que se juzga mal en planta y bien en imagen, y es exactamente lo que hoy resuelve un render arquitectónico 3D antes de que la fachada llegue a obra. Cuando el proyecto es una intervención sobre un conjunto histórico, el mismo estudio de ritmo se comprueba con un render exterior 3D que sitúa el edificio en su calle real, con las alturas de sus vecinos y la luz de la orientación que le toca.

Ornamento: por qué el Renacimiento parece contenido

El estilo no es austero, es jerárquico. Hay guirnaldas, medallones, escudos y frisos tallados, pero se concentran en los puntos que la composición ya había señalado: la portada, la cornisa de coronación, el patio. Esa disciplina es la forma más rápida de separar un edificio renacentista de uno barroco o de una fachada plateresca, donde el ornamento se extiende como un tapiz sobre el muro.

Florencia, 1418: por qué el Renacimiento empieza en un concurso

El origen del estilo se entiende mejor mirando un encargo concreto que una lista de fechas. En 1418 la Opera del Duomo de Florencia convocó un concurso para cubrir el hueco octogonal de casi 45 metros que llevaba décadas abierto sobre el crucero de Santa Maria del Fiore. Nadie sabía cómo cerrarlo: no había madera suficiente en la Toscana para una cimbra de esa luz y la ciudad no aceptaba arbotantes, asociados a la arquitectura del norte. Filippo Brunelleschi ganó ese concurso y las obras comenzaron en 1420.

Lo que hizo del episodio un punto de partida no fue solo la proeza técnica, sino que obligó a documentar el proyecto: modelos, plantillas, contratos y máquinas de elevación diseñadas para la ocasión. A partir de ahí, el proyecto dibujado adquiere mayor protagonismo, aunque los maestros góticos ya empleaban planos antes de construir. Los rasgos formales del Renacimiento son consecuencia de ese desplazamiento.

Por qué Florencia y no otra ciudad

Florencia reunía a la vez dinero de la banca, gremios muy organizados, competencia abierta entre talleres y una costumbre de encargar obras públicas por concurso. En pocas décadas se levantaron allí el Ospedale degli Innocenti, la sacristía vieja de San Lorenzo, el Palazzo Medici Riccardi y el Palazzo Rucellai, todos a la vista de los mismos ciudadanos. La ciudad funcionó como laboratorio porque las decisiones de diseño se podían comparar caminando diez minutos.

Medir las ruinas: la Antigüedad como fuente de datos

La Antigüedad no volvió por nostalgia, volvió porque era medible. Brunelleschi y Donatello viajaron a Roma a levantar ruinas con cuerda y regla, y el hallazgo en 1414 del manuscrito de «De architectura» de Vitruvio, en la abadía de Saint Gall, dio al oficio un texto normativo conocido durante la Edad Media, cuyo estudio se intensificó en el Renacimiento. Medir para dibujar y dibujar para poder construir es la misma cadena que hoy recorre cualquier encargo, del levantamiento al modelo y del modelo al renderizado arquitectónico con el que se explica la obra antes de ejecutarla.

Del maestro de obras al arquitecto que firma

En el gótico, maestros de obras, algunos conocidos por su nombre, ya elaboraban dibujos de proyecto y dirigían talleres de construcción. En el Renacimiento aparece la figura del arquitecto como autor: alguien que entrega un proyecto completo, lo defiende ante el cliente y lo publica. Alberti llegó a escribir su tratado sin haber dirigido una obra a pie de andamio, y aun así influyó en centenares de edificios. Esa separación entre quien proyecta y quien ejecuta sigue siendo la base de la profesión.

La perspectiva y el módulo: el método de proyecto del Renacimiento

El Renacimiento se entiende mejor como un método de proyecto que como un catálogo de motivos. Dos herramientas lo sostienen: la perspectiva lineal, que permite anticipar cómo se verá algo que aún no existe, y el módulo, que permite que todas las medidas del edificio deriven de una sola. Con esas dos piezas, el arquitecto puede decidir en la mesa lo que antes se decidía en el andamio.

La diferencia se nota en el tipo de control que ejerce el proyectista. En un edificio renacentista casi todo lo que ve el visitante (la altura de una arcada, la posición de una puerta, el punto desde el que se descubre el patio) está previsto. El edificio parece convincente porque cada parte conoce su sitio dentro de un esquema.

La perspectiva lineal, de experimento a herramienta

Hacia 1413 Brunelleschi demostró la perspectiva con un experimento célebre: pintó el baptisterio de Florencia sobre una tablilla con un agujero en el punto de fuga y la comparó con la realidad reflejada en un espejo. En 1435 Alberti convirtió el hallazgo en procedimiento escrito en «De pictura», y hacia 1474 Piero della Francesca lo desarrolló en «De prospectiva pingendi». En pocas décadas, la perspectiva pasó de truco de taller a lenguaje común entre arquitecto y cliente.

El módulo: una medida que gobierna todo el edificio

En Santo Spirito o en San Lorenzo, ambas de Brunelleschi, el tramo cuadrado de la nave lateral es la unidad; el crucero mide cuatro de esas unidades y la nave central se ordena por múltiplos del mismo cuadrado. Quien recorre el interior percibe una regularidad que no sabría nombrar. Esa comprobación de secuencia hoy se hace antes de construir, con una visualización de interiores que permite recorrer la sala y verificar si las proporciones dibujadas se perciben realmente al caminar.

Los tratados: de Alberti a Vignola

La difusión del método se apoyó en libros. Alberti redactó «De re aedificatoria» hacia 1450 y se imprimió en 1485; Sebastiano Serlio publicó sus libros de arquitectura desde 1537 con abundantes grabados; Vignola fijó en 1562 la «Regla de los cinco órdenes» y Palladio publicó «Los cuatro libros de la arquitectura» en Venecia en 1570. Gracias a la imprenta, un cantero de Sevilla o de Lima podía trabajar con las mismas proporciones que uno de Vicenza.

Del dibujo medido al modelo 3D

El encargo actual sobre arquitectura de este periodo suele ser de tres tipos: restauración, obra nueva en entorno protegido o divulgación patrimonial. En los tres el flujo se parece al del siglo XV, solo que con otras herramientas: levantamiento con escáner o fotogrametría, modelo paramétrico donde el diámetro de la columna sigue siendo el módulo, y por último la imagen. Lo que decide la calidad no es el motor de render, sino que las molduras tengan el perfil correcto y que la piedra tenga la erosión que le corresponde a su orientación.

Brunelleschi, Alberti, Bramante y Palladio: cuatro usos de la Antigüedad

Cuatro nombres explican casi todo el estilo porque cada uno resolvió una parte distinta del problema: la construcción, la teoría, la escala monumental y el tipo residencial. Leídos en ese orden, dejan de ser una lista de biografías y se convierten en las cuatro decisiones que hicieron posible la arquitectura renacentista.

Vale la pena detenerse en las personas porque los edificios no se explican solos. Alguien tuvo que elegir qué modelos antiguos merecía la pena recuperar y cómo trasladarlos a una iglesia cristiana, a un palacio de banqueros o a una casa de labor. Esa selección es la que fijó el vocabulario que Europa heredó durante los tres siglos siguientes.

Filippo Brunelleschi (1377-1446)

Orfebre de formación, Brunelleschi demostró que la innovación estructural y la disciplina compositiva podían ir juntas. Cerró la cúpula de Santa Maria del Fiore sin cimbra continua, con dos cascos de ladrillo enlazados y aparejo en espina de pez que sostenía cada anillo mientras fraguaba. En paralelo, en el Ospedale degli Innocenti, iniciado en 1419, definió el otro Brunelleschi: arcadas de medio punto sobre columnas esbeltas y molduras de piedra gris, la pietra serena, recortadas contra el muro blanco. Ese contraste de piedra y estuco se convirtió en la firma del primer Renacimiento florentino.

Leon Battista Alberti (1404-1472)

Alberti aportó la teoría. Redactó hacia 1450 «De re aedificatoria», el primer tratado moderno de arquitectura, impreso en 1485, y lo aplicó a obras muy concretas: la fachada del Palazzo Rucellai en Florencia, la de Santa Maria Novella terminada en 1470, y la iglesia de Sant'Andrea de Mantua, iniciada el año de su muerte. Su solución de las volutas laterales en Santa Maria Novella, que enlazan la nave alta con las laterales bajas, se copió durante dos siglos en media Europa. Alberti importa porque convirtió el estilo en algo que se podía enseñar.

Donato Bramante (1444-1514)

Bramante llevó el lenguaje a escala monumental sin perder la disciplina. Su Tempietto de San Pietro in Montorio, en Roma, levantado hacia 1502, es un cilindro rodeado por un anillo de columnas dóricas y coronado por una cúpula; mide muy poco y produce el efecto de un edificio enorme. En 1506 firmó la primera traza de la nueva basílica de San Pedro, una cruz griega con cúpula central, que fijó la ambición del Alto Renacimiento romano aunque después se modificara varias veces.

Andrea Palladio (1508-1580)

Palladio hizo del tipo una herramienta. Trabajó casi siempre en Vicenza y en el territorio de la República de Venecia: reformó la Basílica de Vicenza desde 1549 con el motivo de arcos y dinteles que hoy llamamos serliana, proyectó las iglesias venecianas de San Giorgio Maggiore y del Redentor, y publicó en 1570 «Los cuatro libros de la arquitectura», con sus propias plantas dibujadas a escala. Ese libro es el motivo por el que su lenguaje viajó a Inglaterra y, más tarde, a América.

Cinco edificios que explican la arquitectura renacentista

Los ejemplos sirven cuando cada uno demuestra un principio y no solo aporta un nombre conocido. Los cinco que siguen cubren, por ese orden, la construcción, la fachada urbana, la planta centralizada, la escala monumental y el tipo residencial. Con ellos se puede reconstruir el estilo completo.

No hace falta formación especializada para leerlos. Basta saber dónde mirar primero en cada caso, de modo que el edificio deje de ser un monumento suelto y pase a ser la prueba de una idea. Todos son visitables y todos están ampliamente documentados.

Cúpula de Santa Maria del Fiore, Florencia (1420-1436)

Es el edificio que abre el estilo. Brunelleschi cubrió un octágono de casi 45 metros de luz sin cimbra continua, levantando dos cascos concéntricos unidos por nervios y cerrando cada anillo con ladrillo dispuesto en espina de pez para que se sostuviera solo durante la obra. La cúpula se cerró en 1436 y la linterna se remató después de la muerte del arquitecto. Lo decisivo aquí es que la forma no oculta la estructura: la expresa.

Palazzo Rucellai, Florencia (c. 1446-1451)

Aquí se inventa la fachada urbana moderna. Alberti, con la ejecución de Bernardo Rossellino, dibujó sobre el muro tres pisos de pilastras superpuestas separados por entablamentos, aplicando al palacio privado el esquema que el Coliseo usaba en un anfiteatro. El resultado transforma un frente defensivo en una superficie ordenada y legible. Enseña que el prestigio se puede expresar por proporción y no solo por masa.

Tempietto de San Pietro in Montorio, Roma (c. 1502)

El Tempietto condensa el pensamiento del Alto Renacimiento en muy pocos metros. Planta circular, anillo de columnas dóricas, tambor y cúpula: la referencia romana y la geometría pura aparecen a la vez, sin ornamento que las distraiga. Por eso es un ejemplo destacado de la arquitectura del periodo. Pocos edificios dicen tanto con tan poco material.

Basílica de San Pedro, Roma (desde 1506)

San Pedro es un edificio de autoría múltiple: Bramante trazó la cruz griega en 1506, Miguel Ángel asumió la dirección en 1546 y proyectó la cúpula que Giacomo della Porta y Domenico Fontana cerraron en 1590, y la fachada y la nave alargada de Carlo Maderno ya pertenecen al siglo XVII. Interesa precisamente por eso: muestra el intento renacentista de ordenar lo monumental mediante centro, jerarquía y cúpula, y también dónde ese intento cedió ante otras prioridades.

Villa La Rotonda, Vicenza (desde 1566)

La Rotonda demuestra que los mismos principios gobiernan una casa. Palladio la situó en una colina y le dio cuatro fachadas iguales con pórtico de templo, organizadas en torno a una sala circular central, de modo que la casa mira al paisaje por igual en las cuatro direcciones. Es una vivienda convertida en argumento sobre la relación entre edificio, sitio y recorrido de llegada. Esa misma lógica se estudia hoy con un render residencial que permite comprobar la proporción del pórtico y la vista desde el acceso antes de construir. La villa forma parte del conjunto de obras palladianas del Véneto inscrito por la Unesco en la lista del Patrimonio Mundial.

Renacimiento y gótico: qué cambia en el arco, el muro y la planta

La comparación con el gótico dentro de la historia de los estilos es la más útil porque los dos periodos se tocan: en muchas ciudades italianas y españolas el cambio ocurre en la misma obra, con una nave empezada con arcos apuntados y terminada con arcos de medio punto. Lo que cambia no es solo el repertorio, es la intención. El gótico busca tensión ascendente; el Renacimiento busca intervalo y relación.

Ambos pueden convivir en la misma manzana e incluso en el mismo edificio, y en la península ibérica esa convivencia se prolongó décadas. Aun así, las pistas son suficientes para separarlos: basta comparar la forma del arco, la proporción entre muro y hueco y hacia dónde dirige la mirada la fachada.

La diferencia en una frase

El gótico apuesta por la altura, el arco apuntado y el empuje llevado fuera del muro; el Renacimiento apuesta por la simetría, el arco de medio punto y la separación medida entre elementos. En el primero, la estructura es el espectáculo; en el segundo, el espectáculo es la relación entre las partes. Con esa frase se resuelve la mayoría de las dudas de identificación en la calle.

Vertical frente a horizontal

El gótico concentra la atención en la subida: baquetones que recorren el pilar sin interrupción, bóvedas de crucería y líneas que terminan en pináculo. El Renacimiento la reparte en horizontal mediante cornisas, impostas y ejes de ventana, de modo que la fachada se entiende de un vistazo. La diferencia es formal, pero sobre todo perceptiva: una obliga a levantar la cabeza y la otra permite abarcarla entera desde la acera de enfrente.

Estructura, muro y espacio interior

En el interior gótico el muro casi desaparece y el espacio se percibe como una sucesión de tramos altos y estrechos. En el interior renacentista el muro vuelve a ser superficie continua, con pilastras y entablamentos que lo miden, y el espacio tiende a la sala unitaria bajo cúpula o bóveda de cañón. El regreso a los modelos romanos ocurrió porque ofrecían justamente eso: recintos claros, medibles y repetibles.

Renacimiento y neoclasicismo: dos regresos distintos a la Antigüedad

Esta es la confusión más frecuente, y también la más fácil de deshacer. Renacimiento y neoclasicismo usan columnas, frontones, simetría y cúpulas, pero los separan tres siglos y, sobre todo, una manera distinta de conocer la Antigüedad. El Renacimiento la redescubrió; el neoclasicismo la excavó.

Dicho de otro modo: el arquitecto del Quattrocento medía ruinas romanas y leía un tratado latino, con un conocimiento limitado de los templos griegos. El arquitecto de 1780 disponía ya de excavaciones sistemáticas, de láminas medidas de la Acrópolis y de una teoría ilustrada sobre por qué lo antiguo era superior. Con ese punto de partida distinto, los resultados no podían coincidir.

Lo que comparten: Vitruvio, los órdenes y la simetría

Los dos estilos parten del mismo texto y del mismo repertorio: los órdenes, el frontón, el pórtico, la planta centralizada y la idea de que la proporción es demostrable. Los dos rechazan el exceso del periodo que les precede, el gótico en un caso y el barroco tardío en el otro. Por eso una fotografía aislada de un pórtico con columnas casi nunca basta para decidir.

Lo que los separa: la arqueología y la Ilustración

El cambio llegó con la excavación de Herculano desde 1738 y de Pompeya desde 1748, con las láminas de «Las antigüedades de Atenas» que Stuart y Revett publicaron desde 1762 y con la obra de Winckelmann, cuya historia del arte antiguo apareció en 1764. Por primera vez se pudo medir la arquitectura griega directamente, y no a través del filtro romano. El neoclasicismo adoptó entonces el dórico griego sin basa, las superficies lisas, la geometría rotunda y una fidelidad arqueológica que al Renacimiento le habría parecido innecesaria: para Palladio, lo antiguo era material de trabajo; para el siglo XVIII, además, era un argumento moral y político.

Cómo no confundirlos en la calle

Tres comprobaciones bastan. Primera, la fecha y el programa: palacios, villas e iglesias entre 1420 y 1600 apuntan al Renacimiento; museos, congresos, teatros, aduanas y academias entre 1750 y 1850 apuntan al neoclasicismo. Segunda, el muro: el renacentista suele estar modelado con almohadillado, molduras y relieve; el neoclásico tiende a la superficie lisa con el orden destacado como pieza aislada. Tercera, el modelo: si la referencia es griega, con dórico sin basa o pórtico exento de templo, casi siempre estamos ante el segundo.

Cómo reconocer un edificio renacentista en la calle

El reconocimiento mejora cuando se sigue una secuencia en lugar de buscar un detalle mágico. Mire primero el volumen completo y su silueta; después la simetría, la separación entre ventanas, las divisiones horizontales, la forma del arco y el uso de columnas o pilastras; y solo al final el ornamento. Este método es más fiable que datar por un capitel suelto, que pudo colocarse en cualquier siglo.

La segunda prueba es preguntarse qué sensación produce el edificio. La obra renacentista transmite control, porque cada pieza parece participar de un esquema de relaciones e intervalos que se puede reconstruir mentalmente. Si el conjunto produce inquietud, movimiento o sorpresa, conviene buscar en el barroco o en el manierismo.

El Renacimiento en Hispanoamérica: plateresco, purismo y herreriano

El Renacimiento cruzó el Atlántico con la administración española, y por eso en América no aparece como una evolución local sino como una importación rápida y desigual. Llegó en dos oleadas: primero el plateresco, ornamental y concentrado en portadas; después el clasicismo severo asociado a El Escorial, que ordenó las grandes catedrales virreinales. Entre ambas hay medio siglo y un cambio completo de gusto.

Conviene tener presente un matiz cronológico: cuando en Italia el estilo ya se agotaba, en América apenas empezaba. Eso explica que muchas catedrales americanas se iniciaran con traza renacentista y se terminaran, un siglo después, con portadas y retablos barrocos. Datar aquí por el conjunto lleva a error; hay que datar por partes.

Plateresco: ornamento concentrado sobre una caja ordenada

El plateresco es un modo español de la primera mitad del siglo XVI que trata la portada como una pieza de orfebrería tallada en piedra, mientras el resto del muro permanece liso. Un ejemplo peninsular destacado es la fachada de la Universidad de Salamanca. En América el ejemplo más claro es la Casa de Montejo en Mérida, Yucatán, cuya portada se labró en 1549, y la portada del convento agustino de Acolman, en el Estado de México. La caja del edificio es renacentista; el ornamento, exuberante.

Purismo y herreriano: el orden sin adorno

Hacia mediados de siglo el gusto cambia hacia un clasicismo depurado. En España lo anuncian el Palacio de Carlos V en Granada, comenzado en 1527 por Pedro Machuca con su patio circular, y sobre todo el Monasterio de El Escorial, levantado entre 1563 y 1584 por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. De ahí sale el estilo herreriano: geometría rotunda, pilastras dóricas, cubiertas de pizarra y ausencia casi total de ornamento.

Dónde verlo: Santo Domingo, Mérida, México y Lima

La catedral primada de América, en Santo Domingo, terminada hacia 1540, mezcla bóvedas todavía góticas con una portada ya renacentista. La catedral de Mérida, en Yucatán, construida entre 1562 y 1598, es la más antigua terminada en el continente y muestra el clasicismo sobrio en estado puro. La catedral de México se inició en 1573 con traza de Claudio de Arciniega, y la de Lima se levantó según el proyecto de Francisco Becerra a partir de 1598: ambas, plantas de salón con pilares y bóvedas ordenadas por módulo. Para explicar un conjunto de este tamaño a un cliente o a un visitante, la animación 3D permite recorrer la nave, el crucero y las portadas en un solo plano secuencia, algo que ninguna fotografía aislada consigue.

Lo que el Renacimiento dejó en el oficio de proyectar

Lo que define a la arquitectura renacentista no es la columna: es la decisión de que un edificio se proyecta antes de construirse y de que sus medidas derivan unas de otras. Ese fue el cambio real, y de él salieron la perspectiva como herramienta de proyecto, el tratado impreso, el arquitecto como autor y la villa como tipo transferible. Cinco siglos después seguimos trabajando con las mismas tres preguntas que se hacía Alberti: cuál es la medida base, cómo se ordenan los huecos y desde dónde se mira el edificio por primera vez.